Fabrizio Rusconi & Company

di Suzana Velasco

Per parlare di modernismo brasiliano non basta localizzare nel paese tendenze artistiche di validità universale. La ‘brasilianità’ è lo stigma fondamentale che fece sì che, qui, il movimento si mantenne modernista. Pensare al nostro modernismo significa pensare al folclore di “Macunaìma” (1928) di Mario de Andrade e alla musica di Villa-Lobos; all’antropofagia di Oswald de Andrade e a “Abaporu” (1928) di Tarsilia do Amaral, ripresa dal Tropicalismo (negli anni sessanta del XX secolo). Prima di tutto, e arrivando ai nostri giorni, il segno distintivo del movimento nell’immaginario comune è la Semana de Arte Moderna (la Settimana di Arte Moderna) del 1922. Solo che in quei giorni 13, 15 e 17 febbraio di 90 anni fa, l’idea della ‘brasilianità’ era ancora un abbozzo. Il Brasile era allora un paese il cui ritardo doveva essere superato – anche se gli odiati ‘passatisti’ erano seduti nella platea del Teatro Municipale di San Paolo, rappresentati dai potenti gruppi del caffè finanziatori del programma di arte, musica e letteratura della “Semana”, nel centenario dell’indipendenza. Ne “La brasilianità modernista: la sua dimensione filosofica” – che pubblicato originariamente nel 1978, sarà riproposto in marzo dalla Mobile – Eduardo Jardim fa riferimento ai due tempi del modernismo brasiliano. Secondo questi a partire dal 1917, si ebbe una preoccupazione irriflessa con riguardo all’inclusione nella modernità europea, pervasa da una forte spinta alla rottura, che orientò la “Semana” del 1922. Già a partire dal 1924, prende forma un cammino costruttivo per questa inclusione, quello della specificità nazionale – ed è allora che la tradizione culturale brasiliana acquista valore.
Agli inizi, l’opposizione tra modernismo e passatismo è molto netta, afferma Jardim. La discussione verteva su come modernizzare la produzione culturale brasiliana grazie all’assorbimento delle risorse espressive più moderne. Ma già nel 1924 si comprende che questa opzione non avrebbe funzionato e che si sarebbe potuto ottenere l’ingresso in un ordine universale, unicamente attraverso la mediazione dei tratti nazionali. Questi tratti durano negli anni sotto forma di folclore. Ciò determina un ripensamento dell’idea di rottura.
Professore di filosofia della PUC-Rio, Jardim coordina la collettanea Modernismo +90, della Casa da Palavra (Casa della Parola), che includerà 11 libri sullo sviluppo del movimento in diverse aree della cultura. Il 15 di marzo saranno lanciati i primi due: “Olhares sobre o moderno – Arquitetura, patrimonio e cidade” (Sguardi sul moderno: Architettura, patrimonio e città), con testi e interviste dell’architetto Italo Campofiorito; e “Semana sem fin – Celebrações e memoria da Semana de Arte Moderna de 1922” (Settimana senza fine: Celebrazioni e memoria della Settimana di Arte Moderna del 1922) in cui F. Coelho analizza come questa impronta culturale nel tempo sia stata considerata, tra mito, critica e condanna.
Nel 1924, in un lungo viaggio per le città storiche di Minas, Oswald, mario e Tarsilia scoprono il barocco miniero (di Minas Gerais, regione del Sud Est brasiliano), e discorrono sulla sua importanza per la loro ricerca – spiega Coelho, professore di Letteratura per la PUC-Rio. – Perché questo viaggio non è stato considerato la pietra miliare del modernismo? Esiste un tipo di analisi che proviene dai manifesti e dai movimenti europei di avanguardia, e che la ‘Semana’ seguì. Questo però non significa che esso non ebbe importanza.

UNA MISTURA DI INTERESSI DIVERSA NELLA PROGRAMMAZIONE

Il “primo tempo” del modernismo – che Mario de Andrade, nel 1942, definirà ‘tempo distruttore’ – è raccontato dal giornalista Marcos Augusto Gonsalves in “1922: la Settimana che non terminò”, titolo che l’editrice Companhia das letras lancerà sul mercato venerdì prossimo. In un reportage di piglio storico, l’autore esplora la rete di relazioni che culminò nella “Semana”, inaugurata con una esposizione di artisti tra cui Victor Brecheret, Di Cavalcanti e Anita Malfatti.
Dopo aver compiuti studi tra Berlino e New York, Anita aprirà nel 1917 – anno che per Jardim dà inizio a questo primo tempo – la prima esposizione della nazione che si autodefinirà moderna, e che entrerà nella storia anche grazie alla feroce critica di Monteiro Lobato. Lo scrittore condannò quella che per lui è un’ “arte caricaturale” tipicamente europea, attribuendola a disturbi mentali. Per Oswald (de Andrade N.d.r), la sua pittura suscitava ‘un’idea di originalità e uno sguardo differente’. Ma più che per caratteristiche proprie, in quel momento storico, un’opera era moderna soprattutto perché diversa – e questa diversità dipendeva ancora, in buona parte, da ciò che si faceva all’estero. Lobato sosteneva un cammino proprio per l’arte brasiliana – e il moderno era sinonimo di straniero. Il suo nazionalismo tornava al mondo rurale paulista, rappresentato da artisti quali Almeida Junior (1850-1899), ma la San Paolo che si rispecchiava nella giovane repubblica, era la città industriale del progresso. Le contraddizioni di questo periodo sono ben rappresentate nel libro di Gonsalves dagli incontri come quelli del ristorante Trianon nel 1921, in omaggio a Menotti del Picchia, con “uomini della finanza, giornalisti, poeti e scrittori della vecchia e giovane guardia”. In quell’occasione, Oswald esaltò il “tumulto egoista e intelligente di San Paolo” e se la prese con i “formalisti misconosciuti e misconoscenti”, in un discorso che, usando il tono antiquato degli stessi formalisti, fu da questi applaudito.
-Il progetto della ‘Semana’ si inseriva in un progetto maggiore di promozione di San Paolo su un piano intellettuale” dice Gonsalves. – San Paolo che rapidamente, da un paesello coloniale, passò ad essere una grande città, con un potere economico sostanzioso e alla portata delle sue ambizioni culturali. C’era una parte illuminata in questa elite, era quella che valorizzava l’indipendenza dichiarata nella città tanto quanto il mito del bandeirante paulista (bandeirante, termine fortemente significativo per la storia del Brasile, che potremmo tradurre come pioniere, esploratore: furono loro infatti a scoprire il Brasile percorrendo in lungo e in largo i suoi territori, spesso inesplorati, alla ricerca di oro, pietre preziose e argento. E fondando villaggi che poi divennero città, N.d.r). Ciò rispondeva perfettamente ai bisogni di una città provinciale che cercava di affermarsi. Questa mistura di interessi diversi si riflesse nella Settimana, che aperta da un discorso rivoluzionario, mischiava ancora l’arte ‘accademica’ alle più varie sperimentazioni. Con grande sorpresa, l’evento fu altresì pensato per partecipanti provenienti dai circoli più tradizionali, tra questi il console nonché scrittore Graca Aranha e l’imprenditore Paulo Prado, che assicurò la realizzazione dell’evento. La Semana vide la partecipazione della pianista Guiomar Novaes che suonò Debussy e la musica innovatrice di Villa-Lobos, almeno venti composizioni, schernite e applaudite; stralci del primo romanzo di Oswald, linguisticamente ancora convenzionale, e la lettura del poema “Os sapos” (I rospi) di Manuel Bandeira, che scatenò reazioni infiammate; la tiepida conferenza di Graca Aranha e il discorso trionfalista di Menotti del Picchia, in ode ai “motori, alle ciminiere delle fabbriche, al sangue, alla velocità, al sogno”. Tarsilia de Amaral, che sarebbe diventata simbolo del modernismo, si trovava a Parigi, e tornò in Brasile solo nel giugno del 1922.

ANNI 80, CRITICA DELLA CENTRALITA’ DELLA SETTIMANA DI ARTE MODERNA

Passeggiando per la stampa del XX secolo, F. Coelho evidenzia come il mito di una Semana spartiacque culturale si consolidò negli anni 70, quando il modernismo veniva celebrato tanto dalla sinistra quanto dal governo della dittatura, ai fini di una valorizzazione dell’identità nazionale. In quegli anni, il concetto di antropofagia ereditato dal Manifesto Antropofago (firmato dal poeta e polemista Oswald de Andrade nel 1928, N.d.r.) e dall’Abaporu di Tarsilia (dipinto del 1928 che si iscrive pienamente nella poetica antropofaga, N.d.r.) era stato portato alla massima potenza con il Tropicalismo, sia nell’arte di Helio Oiticica che nel teatro di José Celso Martinez Correa, o nella musica di Tom zé, dei Mutantes, di Caetano e di Gil.
Tre decenni prima, racconta il ricercatore, la rivista “Dom Casmurro” aveva decretato la morte del modernismo, era il 1942, dichiarazione riaffermata tre anni dopo con la morte di Mario de Andrade e la fine dello Estato Novo (gli anni della dittatura di Getulio Vargas). Una riflessione meno dicotomica si ebbe negli anni 80, quando gli studiosi iniziarono a porre in dubbio l’eccessiva centralità che la Settimana ebbe nel movimento modernista, senza, con ciò, decretarne la morte. Fu un movimento connotato dalla crisi dell’ideale universale di progresso – che guidò il movimento anche quando si volse al recupero dei tratti del passato nazionale nel suo progetto di brasilianità, come ci ricorda Pedro Duarte, professore di filosofia per la UniRio, che sta preparando: “La parola modernista: avanguardia e manifesto”, per la raccolta Modernismo +90.
-Nel modernismo, si mette in discussione la forma con il quale il Brasile si inserisce nell’Occidente, al quale appartiene, ma in un modo che gli è peculiare – afferma Duarte, che riconosce la presenza di un pensiero modernista brasiliano almeno fino agli anni 70. – Il discorso di Caetano (Veloso, N.d.r) al festival della Canzone del 1968, può considerarsi uno degli ultimi manifesti modernisti, in cui si affronta provocatoriamente il pubblico, è esibito il legame tra arte e politica, si usa la prima persona del singolare, tutto ciò sotto lo slogan di ‘è proibito proibire’, un grido di liberazione dai canoni e preconcetti che mi pare tipico di questa modernità.